CUATRO LECTURAS
DE LA OBRA DE NÉSTOR PONCE
PLAZA DE ALMAS
SAN MIGUEL DE TUCUMAN
3 de Agosto 2005
Organizado por María Laura de Arriba y
el seminario Juan Rodolfo Wilcock(Universidad Nacional de Tucumán)
Presentación:
Guillermo Siles (Universidad Nacional de Tucumán, Seminario Juan Rodolfo Wilcock)
“El intérprete”, María Laura de Arriba (Universidad Nacional de Tucumán)
“La bestia de las diagonales”: no hay geometría que aguante el palo de la argentinidad, Bernardo Erlich (escritor)
“Perdidos por ahí”, María Marta Luján (Universidad Nacional de Salta)
“Hijos nuestros”, Cómo estar de frente a una pared desconchada, Lorenzo Verdasco (escritor)
“El intérprete”
María Laura de Arriba (Universidad Nacional de Tucumán)
Un anciano ex Juez, el doctor Unzué de Álzaga, trae desde Francia una mujer bellísima, Aude d’Alençon, con la esperanza de pasar con ella sus últimos años. Pero el viejo oligarca no habla francés y, para poder comunicarse con la misteriosa joven, contrata los servicios de un intérprete argentino, descendiente de franceses y antiguo alumno del Polytechnique.
Es la voz del intérprete la que lleva adelante la narración en primera persona y la que se hace cargo, en la traducción al francés, de los largos monólogos del Juez mientras Aude, símbolo del enigma y de lo inalcanzable, permanece casi siempre en silencio. El mediador no tarda en enamorarse de ese absoluto femenino en el que se condensan todos los misterios del género. A partir de entonces, las largas sesiones de traducción en la mansión de la calle San Martín se convierten, para el traductor, en una obsesión agotadora en la que se mezclan el goce y el dolor, la imposibilidad de comunicación con la mujer, salvo como correa de transmisión de las palabras de otro, la desesperación y la impotencia de sentirse poseído por una voz ajena que le usurpa el cuerpo y lo usa como un mero instrumento, una máquina parlante, una lengua que se limita a decir el deseo de un viejo marchito y cadavérico.
En el caótico Buenos Aires de 1870, con Sarmiento en la presidencia y en medio del tráfago de inmigrantes, prohombres de la generación del ochenta, publicistas y prostitutas, se desata la terrible epidemia de fiebre amarilla que, en poco tiempo, se cobra más de 13 mil víctimas y convierte a la ciudad en un círculo del infierno. Nuestro intérprete se pone a la cabeza de una comisión de higiene, sin interrumpir las abrumadores sesiones de traducción, para demostrar, una vez más, su inutilidad como hombre de acción. Porque su eficacia siempre es retórica, discursiva, hueca, en definitiva: impotente e imperfecta como toda mediación lingüística.
No quiero dejar de señalar que estamos ante una novela excelente. Por varias razones. En primer lugar por el contundente trabajo de escritura que se advierte en dos movimientos del quehacer narrativo: uno refiere mientras el otro difiere y desplaza, de manera incesante, el enigma y su resolución. Esa demora está relatada con gran maestría, en especial por el juego de las voces casi simultáneas de la traducción que, en ocasiones, descolocan al lector por la ambigüedad de no saber quién habla.
El hecho de tematizar, a través de la lengua escrita, una situación que tiene lugar en el plano del habla, no hace falta decirlo, requiere una competencia narrativa de gran densidad. Esta competencia está magistralmente lograda por medio del trabajo que el narrador realiza sobre el discurso indirecto que se estructura, sin que se note el enorme esfuerzo narrativo que esto implica, en una configuración sintáctica de gran fluidez que produce una especie de “ilusión de oralidad”.
Por otra parte, uno puede leer en esas escenas de traducción y en la novela, en general, intensas reflexiones sobre la probabilidad y la eficacia de las mediaciones. Incluso, podemos extender estas reflexiones más allá y percibir, de algún modo, un cuestionamiento sobre las condiciones de posibilidad de toda comunicación humana. Siempre habría como un plus de insatisfacción, una diferencia por defecto, una interpretación adulterada, equivalencias que no se ajustan, grietas y fallas que, a pesar de la voluntad y el empeño por hacerse entender, dejan en el camino restos que permanecen intrasferibles.
Es también significativo el modo con el que el narrador trabaja ciertos estereotipos de la narrativa del siglo XIX que dejan al descubierto algunas miserias de la “idiosincracia nacional”. Esto se percibe en la alegoría de las relaciones, por ejemplo: el negro y el amo, el Juez y Aude, el Juez y el traductor. También en la mujer idealizada e inalcanzable cuyo nombre, por homofonía, se puede asociar a la Odette proustiana. En las referencias a la peste, por lo demás, abunda el registro escatológico propio del Naturalismo y la xenofobia propia de éste que no deja de vincular la semántica de la epidemia con la incorporación masiva de extranjeros al cuerpo de la patria.
El intérprete lleva un registro maníaco de la enfermedad y de sus propios síntomas físicos. Siempre está sintiéndose tan mal que el lector piensa que ya no podrá volver a levantarse. Está atravesado y trastornado por la pasión y consumido por el esfuerzo de hacer pasar la lengua de otro por el cuerpo extenuado. Y en esta lúcida reflexión sobre el lenguaje que, sin embargo, no descuida la fruición que despierta la anécdota, se halla una de las claves de la novela. Reflexión que incluye, además, la repetición mecánica, de loro, a la que el traductor somete al negro Joaquín (espejo, a su vez, de la sumisión ejercida por el Juez y por Aude) y la no menos significativa hiperinterpretación paranoica de lo real novelado.
En síntesis, podemos afirmar que estamos en presencia de una narración impecable, producto de una notable madurez narrativa que, de modo oblicuo, profundiza y problematiza cuestiones centrales de la comunicación humana.
“La bestia de las diagonales”: no hay geometría que aguante el palo de la argentinidad
Bernardo Erlich (escritor)
De las innumerables citas que se le adjudican a Piglia, hay una que no nos deja en la entrada a la novela policial. Es aquélla que dice que en la literatura o se narra una muerte, o se narra un viaje. En el género negro esa bifurcación termina en un solo sendero: a partir de la muerte, empiezan el viaje y el relato.
El policial está en la estantería literaria en donde es más evidente la búsqueda de la verdad. Si cada género inaugura su propio lector y lo adoctrina en sus códigos, el lector de policiales sabe de entrada a qué itinerario atenerse y participa desde el principio de un texto que se ofrece como una cifra a desentrañar.
El tema, al igual que en la investigación del crimen, es cómo y por quién.
Las dos vertientes canónicas de la Primera División A de esta liga eligen estrategias diferentes. Por un lado, la novela enigma –mayoritariamente inglesa y de linaje victoriano- sitúa al crimen como primera pieza de un rompecabezas en que el investigador y el asesino se baten en una esgrima de talentos, en donde uno deja pistas para que el otro las descubra, y el asesinato acabe resuelto en la didáctica exposición del detective, reunido en la escena del crimen con señores de levita y damas de polizón. En este entretenimiento refinado con cierto tufo clasista, por lo general los culpables aparecen en los bajos sociales, o en los entramados de una sórdida pasión.
Luego está el género negro, de preferencia yanqui y post-depresión. El cadáver acá es más cuerpo que nunca, y el detective emprende un trayecto a los golpes por oscuras telarañas de corrupción, hasta encontrar una verdad que las más de las veces es descubierta y se oculta, por presión de los poderosos, o en protección de alguien más desfavorecido que la víctima original.
Lo que sí es evidente, en cualquier caso, es que cada novela policial pinta su aldea y su época a través de un rastro de cuerpos cuya muerte da vida al relato. En ese sentido, el policial es casi el más humano de los textos: no le interesan los tsunamis políticos que dejan toneladas de cadáveres, sino los cuerpos que aparecen de a uno, con sus propias marcas y su historia detrás.
A partir de esta premisa, Néstor Ponce construye el andamiaje de La Bestia de las diagonales, y la inscribe en la geografía alucinada que la Generación del 80 quiso que fuera esta patria: un conglomerado de metrópolis de fin de siglo emergiendo en el medio del desierto, sobre un transfondo de civilización y barbarie y los avatares de la inmigración.
Es ese paisaje –primeros años desde la fundación de la ciudad de La Plata- aparecen los cuerpos que disparan la novela y se encarnan los discursos que intentan la explicación. Por un lado el funcionario gubernamental, que no tiene nada que envidiarle al Fox Mulder de los Expedientes X, y que a través del hilván de teorías imagina un trazado ideológico, esotérico y místico que explique a través del crimen los designios de la ciudad; y por otro su contracara fáctica, el comisario, cuya voz trata a toda costa de mantener la orientación del relato en una línea que siga en los códigos convencionales de la propia estructura policial.
En ese intercambio se desenvuelve lo que es la clave de la novela, y lo que Ponce ha puesto sobre el papel: acá no hay enigma ni detective que valga. En la Argentina de la voladura de la Amia, del caso Belsunce, del crimen de Cabezas, no hay coordenada de lectura posible preestablecida que no encripte su propia desintegración.
Y así avanza el texto, en una dialéctica que en vez de llevarlo en línea más o menos recto –o ya que estamos, en una diagonal- lo obliga a expandirse, como una mancha de sangre, en todas direcciones, ramificándose en un bestiario de época que incluye al pintor Emilio Petorutti, a nuestra Lola Mora o a la reverencia Sara Bernhardt.
Enclavada en una escenografía fundacional más proclive a El Matadero de Esteban Echevedrría, que a los decorados urbanos de Philip Marlowe o Sam Spade, tan lejos del Londres de Sherlock Holmes; todo naufraga o se trastoca y se cdonvierte en otra cosa, cosa tan propia a la argentinidad.
Así como Vázquez Montalbán asegura que la novela negra es la poética del capitalismo, Néstor Ponce dibuja su bestia a través de materiales heridos de contemporaneidad. Con guiños que rozan los ecos del duhaldismo conurbano, canciones de Spinetta y películas de Bunuel, La Bestia de las diagonales devuelve una imagen de la Argentina que es la del espejo que nos toca ver: una tierra fértil en impunidad y proyectos desvencijados desde el vamos, donde las culpas y las pesquisas hacia los victimarios desaparecen en el malestar de los demás.
Se esfuman, como sólo se desvanecen los sueños.
“Perdidos por ahí” de Néstor Ponce
María Marta Luján
(Universidad Nacional de Salta)
Se podría afirmar - sin temor a equivocarse- que los relatos de Néstor Ponce reunidos en este volumen son mundos posibles autónomos, universos ficcionales independientes.
No sólo las texturas de las historias difieren sino también los anclajes en la tradicición literaria argentina: algunos nos reenvían a Arlt, a Borges, otros nos invitan a revisitar a Cortázar o Walsh...
Sin embargo, existe una línea vertebral que concuerda los numerosos focos de atención sobre los que Néstor deposita su mirada: se trata creo, en todos los casos, de la melancolía de los vencidos.
En esto que bien podría llamarse un Manual de perdedores, los personajes deambulan, perdidos por ahí, expulsados de algún centro que no los reconoce, nómades en busca de algún sentido para sus deslucidas vidas...
Pasajeros en tránsito, violadores de la Ley y de las leyes de Residencia, circulan por espacios marginales, no-lugares en los que las señas de identidad se disuelven para devenir pasaje, fuga de algún centro de poder, borde del sistema...
Así, el boliche, el almacén, el bar del barrio, el desdibujado territorio del exilio, el gimnasio, los trenes, las esquinas y sus semáforos, se transforman en escenarios en el sentido más teatral del término: espacios de entrecruzamientos de miradas y reconocimiento de subjetividades . Si en el orden espacial los protagonistas son sujetos migrantes, hay, en lo temporal, una deambular por “los andurriales de la memoria”, el único retorno posible ante un presente mudo y un futuro hueco que –como señala uno de los personajes, “es el centro de un pasillo interminable justo cuando se corta la luz”...:Ya no hay posibilidad de hacer la revolución, de escribir la gran novela, de ser un cineasta talentoso, no se puede ser un periodista investigador y revelador de realidades ocultas, un campeón mundial de boxeo, no se puede cantar jazz como un negro norteamericano y las pordioseras están condenadas a morir en las calles sin ni siquiera alguien que las reconozca y nombre...
Los paraísos perdidos son, entonces, estetizados por el recuerdo, refugios en los que se guarda la posibilidad de huída de un tiempo en el que se es, simultáneamente, resistido y resistente...
Del conjunto de historias emerge, asimismo, la mirada apocalíptica de la ciudad pujante, cuerno de la abundancia, progreso centrífugo que engendra sus propios monstruos y que conlleva, como fatalidad, el signo de la pus, el documento de barbarie que se corporiza en asesinos seriales, niñas vagabundas y manaoseadas, cafishos, gansgerts, perras sarnosas, desocupados, mujeres que se matan por los desechos de algúna gran cadeana internacional de comida...
“la bestia que anda suelta –dice Rébora- sale por la boca y por la boca vuelve a entrar...”
La urbe diseña un laberinto de diagonales, un entramado tejido de vías que enloquece a los extraños y los expulsa...
El progreso retrógrada que deglute ideales y mastica los grandes relatos produce, asimismo, pueblos muertos, olvidados del mapa, restos de un pasado estético y político, ruinas de la modernidad...
Algunos personajes transitan, incluso, los territorios de la muerte, para hablar desde una frontera moribunda o ser cadáveres vivientes, babosos, que operan como juguetes del imaginario pueblerino...
Y hay cruces, también, perceptivos, puentes de retinas entre víctimas de la calle que miran, desde abajo, las pisadas de los fuertes...
El desplazamiento es principio constructivo, vagabundeo estético por el cual una historia aparece como film de otra, o montaje genérico en el que los planos del cine y la realidad se funden y confunden...
El volumen es, además, un espacio tránsfuga en el que los personajes transgreden los límetes de los cuentos para reparecer en otros, como el Tape, la perra Magdalena, el periodista Rébora....
Y atraviesan, incluso, el límite del texto para convertirse en figuras de otros libros del autor...
Ponce diseña, así, una poética forastera que desconoce parajes fijos para fundar, en sus historias, una topología extraterritorial y extratemporal, en que cuerpos desposeídos, fuera de lugar, “astillados por dentro” se rozan.en el ámbito de la escritura y donde, al fin de cuentas, “ todo lo sólido, se desvanece en el aire”.
Cómo estar de frente a una pared desconchada (A propósito de Hijos nuestros)
Lorenzo Verdasco (escritor)
Cuando un lector percibe que determinado libro le ha parecido un clic, siente el impulso de decir algo acerca de éste. Con respecto a Hijos nuestros, de Néstor Ponce, ese algo tiene que ver con un desenfado muy particular. Un desenfado que no renuncia a la pregunta por la forma, y mucho menos, a la apuesta estética.
Un periodista conoce a un marginal y le propone escribir sobre su vida. He aquí el planteo inicial de la novela. Nada queda ahí, sin embargo. El texto adquiere complejidad a medida que avanzamos en su lectura, porque el libro de Ponce no sólo incluye las aventuras de el Bocha y de sus amigos. Se detiene, además, en las reflexiones del narrador y de su partenaire Loren (una especie de monísima Watson), acerca de cómo organizar ese valioso material (que ordena la experiencia), grabado en cientos de casetes durante las interminables entrevistas en la villa miseria, con el objetio de escribir precisamente la novela que estamos leyendo. Se establece así una relación dialéctica entre los hechos por un lado, y el debate sobre los procedimientos de construcción por el otro. Esta alternancia continua entre las anécdotas delincuenciales de los marginados y la desesperación del narrador que no sabe cómo estructurar el relato, pero que al contarnos sus dificultades ya lo está narrando, convierte a los lectores en virtuales escribientes, porque los insta a curiosear en los mecanismos del truco novelístico, permitiéndoles optar por una u otra alternativa. Encontraremos, entonces, personajes que preferentemente producen la acción, los marginales: Bocha, Moni, Bonanza, Careca, etc., y personajes destinados además a la reflexión sobre la escritura: Rébora (el narrador), Loren, Ficus, etc. Un elemento que me parece importante destacar es la tensión que se crea entre la historia principal de la novela (que se supone deberían ser los acontecimientos de la vida de el Bocha) versus las historias secundarias. Porque la digresión, mejor sería disgregación, es asunto y recurso en Hijos nuestros, y justamente por tratarse de una novela, los personajes no son meros instrumentos al servicio de la historia sino entidades que tienden a permanecer y cuya subjetividad se nutre de las interminables historias secundarias. Ya lo dice el narrador en la página 42 de esta exquisita edición: “Porque el Bocha no sería el Bocha si no fuera por todas las historias que estaban picando alrededor de él como una pelota de cuero recién inflada”. Un buen ejemplo de esas historias secundarias es “Careca”: comienza preguntado al narrador : “sabés por qué me llaman así?, y con el pretexto de explicar el origen de su alias, le relata algunos hechos de su carrera delictiva que son de una violencia y una crueldad realmente sobrecogedoras Es difícil olvidar a un personaje así.
Quisiera advertir, finalmente, que e periodista narrador está muy lejos de profesar una fría objetividad y que, más bien, prefiere dejarse contaminar por la realidad que lo circunda, penetrarla sin temor al contagio. Comprobaremos con estupor, al final de la novela, que nunca se termina de conocer a un personaje.