CHILE NEGRO : MEMORIA Y REFERENTES TEXTUALES EN Nocturno de Chile
1.- En 1976 Roberto Bolaño redacta y firma el Manifiesto del movimiento poético infrarrealista, “DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE”, en el que aparecen lineamientos ético-estéticos que van a marcar su producción narrativa ulterior, y que vamos a cotejar particularmente con Nocturno de Chile.
El Manifiesto reclama diversas filiaciones, que van desde el Bosco, Rimbaud, el dadaísta Kurt Schwitters, el surrealismo, Carlos Drummond de Andrade, Bertold Brecht, hasta las vanguardias latinoamericanas de los 60, los escritores soviéticos de ciencia ficción, las tradiciones populares latinoamericanas (el juego, la fiesta). Sabemos por lo demás que algunos de los poetas que forman parte del grupo peruano “Hora zero”, del que el propio Bolaño destaca la influencia (“Nos antecede HORA ZERO”, Manifiesto), tienen en aquellos años 70 distinto grado de contacto con los Infrarrealistas. En la primera revista editada por quienes luego integrarían el Infrarrealismo, Zarazo 0, se publican poemas de autores relacionados con Hora Zero. También, Bolaño y Mario Santiago Papasquiaro asisten durante 1975 a los Talleres de poesía que se dictan en “La Casa del Lago” del D. F. Allí conocen a José Rosas Ribeyro y Tulio Mora, poetas cercanos a los horacerianos. Por otra parte, Jorge Pimentel, otro de los poetas de Hora Zero, participa en la Antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Asimismo, el horacerista Juan Ramírez Ruiz mantiene una fuerte vinculación con Papasquiaro, al punto que éste le dedica su libro Aullido de cisne.
El manifiesto de los horaceristas retoma algunas de las ideas políticas en boga en los años 60-70, recalcando la importancia del compromiso intelectual con un fondo de pensamiento sartriano, al que incorpora una visión combativa y activa de la poesía: “Sólo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones emergerá la nueva poesía peruana que deberá oponerse a una poesía “efectista [...] para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. Los poetas peruanos se sienten en un punto crucial, en la línea de partida de una ‘hora cero’ en la que debe comenzar a pensarse un nuevo modo de escribir poesía. El peruano Ramírez Ruiz escribe luego el manifiesto de la “poesía integral”, en el que confirma que compromiso literario y político van unidos. Estos diferentes manifiestos, sumados a las influencias señaladas anteriormente, aparecen como substrato en el texto infrarrealista de Bolaño.
El Manifiesto se concentra principalmente en las formas poéticas y atribuye a la poesía un papel central en las posibilidades transgresoras y transformadoras de un arte que, insiste Bolaño, debe vincular la ética y la estética (“Repito: / el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque”; “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa”). No se contenta sin embargo con aludir a la poesía, puesto que menciona también la narrativa (los narradores soviéticos de ciencia ficción; volveremos más adelante sobre este punto; el erotismo), el teatro, la arquitectura, la escultura y sobre todo la pintura. En su configuración exterior, el Manifiesto se destaca por el recurso a diferentes artificios formales que se nutren de la poesía visual y que remiten incuestionablemente a los manifiestos surrealistas: entrecomillados, mayúsculas, negritas, frases cortadas a la manera de versos, cuestionamiento de la sintaxis, de la gramática y de la ortografía (“istoria”, “vellas artes”), etc.
En el título, “DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE” y en el cuerpo del texto (“Prueben a dejarlo todo diariamente”), Bolaño retoma el artículo “Lâchez tout”, que André Breton escribió en 1924 (la ruptura con el dadaísmo se hizo efectiva a comienzos de 1922) y que incluyó en Les pas perdus. El texto de Breton termina con ocho frases cortas, con puntos y aparte cada una de ellas, un poco a la manera de un poema, en las que el surrealista francés insiste sobre la voluntad estética de ruptura que lo anima y sobre la defensa de la “errancia” como práctica de descubrimiento: “Partez sur les routes” (principio que va a ser el motor de la novela Los detectives salvajes). Se insiste en el texto infrarrealista sobre una estética basada en la experimentación, en la aventura, en la velocidad de los cambios cotidianos, en el cuestionamiento de las formas y las normas establecidas. La errancia que rompe las fronteras, en la medida en que no hay norte, no hay directivas, no hay meta positiva final, determina en el caso del narrador Bolaño ulterior una multiplicidad de posibles narrativos que llevan la marca de la búsqueda. Afirma Espinosa que “todo recorrido pued(e)(a) cambiar sin previo aviso”.
Andrea Cobas Carral agrega que, a diferencia del surrealismo, que defiende la escritura automática, el infrarrealismo proyecta un buceo de la conciencia, para a partir de ese conocimiento llegar a una expresión original. El resultado será una visión apocalíptica:
“El Manifiesto contiene otra referencia que permite completar los posibles sentidos del término ‘infrarrealismo’. El cuerpo textual comienza con una cita entrecomillada. Ese breve fragmento, sin marcas de autoría, pertenece al cuento de ciencia ficción ‘La infra del Dragón’ del ruso Georgij I. Gurevich quien delinea en su texto la imagen de los ‘infrasoles’ o ‘soles negros’. Esta idea utilizada en el Manifiesto Infrarrealista sugiere una posible descripción del Movimiento y sus miembros dentro de la constelación del campo cultural y literario mexicano: Gurevich imagina un universo poblado de cuerpos sin luz -‘las infras del espacio’- que existen pero no se vislumbran, planetas oscuros calentados desde adentro y en cuyo interior generan su vida propia independientemente de un exterior que no puede verlos”.
De la lectura de este fragmento se desprende la voluntad participativa y agitadora de los infrarrealistas, voluntad que impregna novelas y relatos de Bolaño en los 90, y que vuelve sobre la idea de la “acción poética”, de la “intervención política” del intelectual: “El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta”. De hecho, la irrupción de “otra literatura” en el terreno de la cultura literaria oficial es la gran amenaza que angustia a Ibacache, que acicala su miedo y que ve esfumarse la ilusoria idea de una supuesta inmortalidad literaria en los panteones y museos. Dice el Manifiesto: “(Busquen, no solamente en los museos hay mierda) (Un proceso de museificación individual)”. Para Gonzalo Aguilar, a diferencia de las iglesias, los museos y las bibliotecas consagran la labor del hombre como monumentos laicos. La museificación en NCH es obra de la Iglesia, de la Academia… En todo caso, es cierto que la prosa de Bolaño, plagada de intertextualidad y de alusiones a la cultura, la aborda desde el desencanto y desde lo cotidiano, para alejarse y desmarcarse de la elevación de la cultura oficial, de la burocracia cultural, “del ambiente”, como dice Elvio Gandolfo. Los otros textos reivindicados por Bolaño en el Manifiesto tienen la provocación del desconcierto. Provienen de autores consagrados, de autores desconocidos, de frases populares, de la memoria oral y visual (carteles publicitarios), de la hibridación cultural (Pepito Tequila y Lisa Underground). A veces, la fuente no está indicada directamente (Gurevich), otras sí (Brecht). La forma es el collage apocalíptico y el caleidoscopio, en un combinatoria que recuerda los poemas fonéticos de Kurt Schwitter (“Lanke trr gll, o, upa kupa arggg”). Abunda en todo caso una profusa nominación que reúne figuras de la la literatura y la pintura, junto a infrarrealistas como Mario Santiago Papasquiaro, José Peguero y Mara Larrosa, o a figuras populares.
La impronta de los primeros textos infrarrealistas marca con fuerza el Nocturno de Chile. Vamos a detenernos en uno de ellos en particular: la intertextualidad, para “… en línea oficial, (ser) investigadores fonéticos codificando el aullido” (Manifiesto).
2.- Es decir que la memoria del infrarrealismo, a la que se le suma la memoria de otros textos, irrumpen en el texto del autor ficticio Ibacache, el narrador de la novela. Esta presencia intertextual ataca al carácter monolítico del discurso del cura, condensado en un largo y asfixiante bloque narrativo, para proponer otra lectura alternativa. En efecto, al integrar un elemento heterogéneo al texto receptor, se incorpora un lugar de sentido pre-existente, que lo resignifica y que se encuentra en la base de cierta ambigüedad que la crítica ha relevado en la prosa bolañesca.
La intertextualidad opera, como es sabido, sobre diferentes planos: a) en la perspectiva del autor y de su relación con la escritura (que en la poesía infrarrealista pero también horacerista se traduce por un agotamiento de lo exclusivamente lírico); b) en la perspectiva del lector, lo cual pone en evidencia el protocolo o pacto de lectura (“Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse”, dice el Manifiesto); c) por fin, desde una perspectiva textual, es decir de los efectos del uso de la intertextualidad, se manifiesta una concepción de la escritura y del texto propiamente dicho (“ ‘Nuevas formas, raras formas’, como decía entre curioso y risueño Bertold”, Manifiesto). NCH cumple su cometido de ser una narración escandalosa en esos tres niveles.
En NCH, el régimen en el cual funciona la intertextualidad -según la terminología de Genette, que habla de lúdico, satírico y serio- es doble: domina el régimen serio, pero alterna con lo satírico –más particularmente con los aspectos paródicos. Hallamos otra vez coincidencias con el tono provocador del Manifiesto y de la prosa de Bolaño: el “Discurso de Caracas”, cuando acepta el premio Rómulo Gallegos, comienza del mismo modo humorístico, en la parodia de los discursos tradicionales, para derivar luego al régimen serio.
Si el incipit del Manifiesto incluye otro discurso –en este caso una cita de una obra de ciencia ficción de Gurevich, que comienza además como un texto científico-, el de NCH, como lo ha señalado Fernando Moreno, recuerda otras primeras líneas: narrar desde la agonía, común a muchas obras literarias., como Mientras agonizo de William Faulkner, Malone muere de Samuel Beckett, La muerte de Virgilio de Herman Broch, La amortajada de María Luisa Bombal, La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, El joven de Salvador Novo, etc. La situación límite de la muerte inminente de un individuo hasta cierto punto conciente tiene que ver sin duda con el discurso religioso, con el arrepentimiento y la voluntad de expiar los pecados. Esto se refuerza en la novela en la medida en que el protagonista es un sacerdote y que la palabra religiosa penetra la textualidad. Moreno agrega que la idea de confesión, mezclada con la religión, la encontramos en San Agustín, en las Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Sin embargo, la supuesta confesión del cura Ibacache a punto de morir se prolonga indefinidamente, cuestionando las bases mismas de sus condiciones de producción. En ese sentido, es lícito preguntarse si se trata de una verdadera confesión e incluso si el cura va a morir. En suma, el incipit del Manifiesto y de la novela se escriben en el mismo registro paródico, que invierte el sentido a la par que lo cuestiona, para abrir otra lectura. Esto vuelve a situar NCH en la perspectiva del narrador y de su propio cuestionamiento, de la relación con el lector y de la construcción de la diégesis.
Urrutia Lacroix, H. Ibacache, hombre de pseudónimos, hombre que lleva el silencio en la propia firma, es crítico literario, poeta desconocido (suponemos que “mediocre”), y produce un discurso narrativo cuyo fundamento primero, la confesión, aparece con la impronta de lo oculto, de lo sombrío, de lo callado (“qué silencio”, 99, exclama conmovido poco después del golpe) y de lo nocturno. Una palabra oscura, silenciosa, que desdice lo nombrado para inmovilizarlo en la fijeza de la inmortalidad literaria, de la academia y del discurso oficial (“… y Lafourcade publicó Palomita blanca y yo le hice una buena crítica, casi una glosa triunfal, aunque en el fondo sabía que era una novelita que no valía nada”, 97-98). Todos estos elementos nocturnos se oponen a los luminosos evocados en el Manifiesto y que va a retomar en Estrella distante (o en la antología Muchachos desnudos bajo el arco iris de fuego). Se oponen también a la esperanza del “Nocturno ideal”, poema con el que Neruda obtuvo su primer premio literario, a los quince años de edad.
El discurso del sacerdote forma parte del discurso del sistema y se ve envuelto por dos palabras englobantes, que provienen de otros dos autores de la novela, el crítico y hacendado Farewell y el general Pinochet. En efecto, Farewell aparece de entrada como un modelo de cultura y de escritura (“… yo le dije (…) que deseaba ser crítico literario, que deseaba seguir la senda abierta por él”, 14). En tanto, el general opina sobre literatura, contradice inclusive el juicio de un crítico reconocido y cómplice como Ibacache, lee, y además escribe (es autor de tres libros y de numerosos artículos, 117). Esta “confesión” del dictador supera el terreno de la anécdota y sitúa la condición de autor de Pinochet en el plano de la orquestación política y cultural: será el propio general, en última instancia, quien fije los límites y las pautas de los comportamientos, incluidos los literarios. Escribe George Steiner: “Les tyrannies modernes ont redéfini les mots, souvent au prix d’un retournement délibéré et grotesque du sens normal: la vie signifie la mort; l’asservissement total, la liberté; la guerre, la paix”. En la novela domina la inversión, Oido –sin acento, porque las palabras están ensordecidas-, significa “odio” y “Odeim” significa “miedo”. Asimismo, diversas situaciones de la diégesis remiten a la idea inicial de oscuridad/luminosidad presentes en el Manifiesto. En efecto, cuando Farewell manosea al cura en el fundo sureño, la acción trascurre de noche, bajo la luna, y su sotana revolotea al viento, en tanto la actitud de Farewell tiene toda la de un predador; en Santiago de Chile, el encuentro de Ibacache con el jefe de la Junta tiene lugar por la noche, mientras brilla una luna única que domina el firmamento –incluso el “invisible”: “mirábamos la luna que vagaba sola por el espacio infinito”, 110-, y un pájaro canta antes de que su canto parezca absorvido por otro ave supuestamente de la misma especie (vuelta a la imagen de los halcones que exterminan a las palomas): “… y después oí un aletear que pareció rasgar la noche y luego volvió, incólume, el silencio”, 110).
El sacerdote, a diferencia de los poetas soñados por Bolaño en el Manifiesto, no tiene nada de un héroe, como lo fue el trovador Sordello (susurra Farewell “que no tuvo miedo, no tuvo miedo, no tuvo miedo”, con esas repeticiones ternarias que van sincopando el ritmo de la novela). Por el contrario, en Urrutia Lacroix domina el miedo que todo lo falsifica y que hace que hable con la cabeza metida –y con los ojos cerrados- en la oscuridad noctura. ¿A qué le teme Ibacache? La respuesta está en el Manifiesto: “(Miedo a descubrir) (Miedo a los desequilibrios no previstos)”. En suma, todo lo contrario a una escritura de calidad que pregona Bolaño. En el “Discurso de Caracas” (Roberto Bolaño, Entre paréntesis, p. 36) afirmaba que una escritura de calidad (“verdadera” podríamos decir”) debe “saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso”. De hecho, en el entierro de Neruda, Farewell lamenta la imposibilidad de pronunciar un discurso como “los de antes” (“Le hubiera escrito un discurso precioso a Pablo”, 100), mientras que las voces que se oyen son los gritos de rebeldía de los asistantes a un entierro que se transforma en manifestación. En el Manifiesto, escribía:
“… déjenlo que grite, déjenlo que grite (por favor no vayan a sacar un lápiz ni un papelito, ni lo graben, si quieren participar griten también), así que déjenlo que grite, a ver qué cara pone cuando acabe, a qué otra cosa increíble pasamos”.
En el entierro de Neruda, esas voces se hacen oír:
“Luego alguien se puso a gritar. Un histérico. Palabras que salían de un sueño y entraban en otro sueño. Luego alguien se puso a gritar. Un histérico. Otros histéricos le corearon el estribilo. ¿Qué es esta ordinariez?, preguntó Farewell” (100)
.
Este discurso alternativo, profundamente cuestionador que ya propugnaba Bolaño un cuarto de siglo atrás es el de los gritos que escriben “vellas artes” e “istoria”, opuestos a la “historia”, a las “bellas artes” y al discurso de una supuesta chilenidad con el que Ibacache procura otra vez invertir la realidad. Es el mismo discurso posible del “joven envejecido”, que hace irrupción en la novela en momentos en los que el cura debe tomar decisiones fundamentales, como para recordarle que escribir es “meter la cabeza en la oscuridad” nocturna.
En NCH las palabras infrarrealistas o viscerales le libran combate a las palabras oficiales, a las convenciones discursivas y sintácticas, al efecticismo y al “ambiente”. Y entramos aquí en un segundo aspecto de nuestro trabajo, el que se refiere a las incidencias textuales de esta propuesta estética.
La abundancia del intertexto se explica porque en la obra de RB –y en NCH en particular- existe un profundo cuestionamiento de la literatura, no sólo en lo que hace a la representación, sino a las implicaciones reflexivas que ésta puede tener en el plano individual y colectivo, tal como se notaba ya en el manifiesto infrarrealista. Se trata de una obra que reflexiona acerca de la responsabilidad ontológica del hecho literario -y artístico- y que como no podía ser de otra manera se burla del trillado tema de la inmortalidad: “También veía a Farewell (…) hablando de la inmortalidad literaria. Ah, la inmortalidad literaria” (34). Dicho tema no evita, como a menudo en la prosa de Bolaño, el paso del humor (en la literatura chilena, lo habían utilizado Juan Emar, Nicanor Parra, etc.): “Ningún chileno asoma su temblorosa nariz en la obra escrita de este alemán” (50; se refiere a Jünger). Dice Farewell hablando del papa Pío II: “… los escritores siempre la cagan” (67). Fresán copia un e-mail de Bolaño (“El detective salvaje”, in Fernando Moreno ed., Op. cit., pp. 10-11; en él cita profusamente a Dante):
“Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria. Entiendo que haya quienes creen en la inmortalidad del alma, incluso puedo entender a los que creen en el Paraíso y en el Infierno y en esa estación intermedia y sobrecogedora que es el Purgatorio, pero cuando escucho a un escritor hablar de la inmortalidad de determinadas obras literarias me dan ganas de abofetearlo”.
Para Bolaño, la intervención permanente del narrador y la presencia ambigua y jadeante de los otros autores ficticios, detrás de quienes se mueve el autor Roberto Bolaño, hace del texto una productividad que procura llenar los vacíos producidos por los cambios y las transformaciones sociales y culturales, incorporando los elementos discursivos producto de esas transformaciones. La estructura de la novela se organiza así a partir de círculos concéntricos, envolventes. Con esta actividad productiva encontramos un elemento que explica la “contemporaneidad” de la prosa de Bolaño. Celina Manzoni (Op. cit., 42) piensa que desde Guillermo Cabrera Infante no había habido obra más intertextual y que, también, Bolaño incorpora códigos no literarios: música, artes plásticas (evidente en NCH), el cine, en particular en sus variantes menos ortodoxas. En el caso del cine, ello es evidente en Estrella distante, donde se apela al “gore”, a la “snuff movie”, a la pornografía. Desde el punto de vista técnico, se ha hablado de la velocidad propia al video clip y también al juego en video. Este cruce discursivo se manifestaba ya en el Manifiesto, cuando la cita de Gurevich parece corresponder tranposamente a un discurso científico. Bolaño volverá a utilizar estos procedimientos al titular una novela Los escritores nazis en América y otra Nocturno de Chile (con lo que de entrada pensamos en un poema romántico o en una pieza musical, hasta que completamos el sentido agregándole la significación del Manifiesto).
Esta presencia del Manifiesto se confirma a nuestro juicio en la abundante intratextualidad de la producción bolañesca, como signos que determinan el ademán de una coherencia. No sólo la narrativa de Bolaño se conecta entre sí, sino que también se “canibaliza”, retomando y transformando la misma historia narrada en un libro al otro. Alguna de las novelas del chileno se fragmentan, pierden su unívoca significación. Escribe Patricia Espinosa (Celina Manzoni, Op. cit., 126): “Bolaño parece escribir fragmentos de un texto único, del cual conocemos sólo pedazos”. De donde además el carácter detectivesco, de “búsqueda” policial de varias de sus narraciones, en la que los “héroes” deben encontrar el centro: “Pequeñitas estrellas luminosas guiñándonos eternamente un ojo desde un lugar del universo llamado Los laberintos)” (Manifiesto). De donde el carácter detectivesco de los visceralistas. Fragmentar es narrar lo (casi) innenarrable, es ejecutar en la página la certeza del fracaso. Así, Estrella… nace de los últimos capítulos de La literatura…, y en ella aparece la figura del crítico Ibacache que, transformada, se completará (y crecerá) en NCH.
Tanto el intertexto como el intratexto confluyen en la metaficción. La historia no es vista como historia pura, sino a través del prisma deformante de la literatura y de sus discursos producidos por narradores y autores que se engarzan los unos en los otros. En NCH, el país aparece detrás de las representaciones que va tejiendo de él la voz del crítico Ibacache, y también a través de Farewell, de Pinochet, del joven envejecido (es decir de los provocadores de la historia, como antes lo fue Sordello), de los nombres de los personajes, de las alusiones a fechas y acontecimientos. Esta imagen se fragmenta, se arma y se desarma en el corpus textual de la novela y se proyecta hacia un lector detectivesco.
Los personajes leen y la referencia intertextual los define y caracteriza: dime qué lees y te diré con quien andas. Estos predicados cobran mayor importancia cuando los sujetos son creadores o cuando se encuentran en una situación de aprendizaje, como es el caso del joven protagonista del principio de la novela, que va a formarse como escritor y crítico: “… y cuando yo le dije, con la ingenuidad de un pajarillo, que deseaba ser crítico literario, que deseaba seguir la senda abierta por él…” (14). Las diferentes citas y alusiones construyen una especie de “biblioteca personal” que define al personaje. En la novela, Ibacache lee no sólo por necesidad profesional, sino también por gusto personal, pero sus opciones están determinadas por el miedo: cuando llega al gobierno Salvador Allende, no es extraño que el cura se refugie en la lectura de los clásicos griegos, casi como una forma de escaparse de la realidad y sumergirse en el artificio de una torre de marfil de lecturas (“Cuando volví a casa me puse a leer a los griegos”, 97). O que devore otros libros en una actitud que aleja a los intelectuales de la realidad y que plantea la oposición entre el hombre de pensamiento y el de acción: “Nos aburríamos. Leíamos y nos aburríamos. Los intelectuales. Porque no se puede leer todo el día y toda la noche” (123). Este desfasaje entre la práctica intelectual y la realidad, la falta de incidencia histórica –o de complicidad silenciosa- del intelectual se transforma en una angustia obsesiva. De ahí el enfrentamiento abierto con el joven envejecido, que a la manera de los infrarrealistas (o de los “real visceralistas” de Los detectives salvajes), propondría algo así como una forma de intervenir sobre la realidad: “… el joven envejecido tiembla y retiembla y arruga la nariz y después salta sobre la historia” (124). En el fondo en la “poiesis” del joven envejecido (sabemos que es escritor en la página 24), la praxis está siempre presente. Y este asunto es tema constante de discusión –incluso por omisión- en las reuniones literarias, o en los talleres literarios que pululan en otros textos bolañescos (Los detectives…, Estrella…).
Desde el comienzo, notamos que la presencia de la biblioteca es abrumadora, como una obsesión que aparece y se repite en un contexto por lo menos desfavorable, lo que hace de la literatura una práctica elitista, cerrada a lo social. La literatura se inscribe así como una praxis del poder: de ahí la frase de Farewell cuando el joven le dice que quiere ser crítico: “En este país de bárbaros (…) ese camino no es de rosas” (15); la misma idea es retomada por el religioso al final del libro: “En este país dejado de la mano de Dios sólo unos pocos somos realmente cultos”, (126). Esta transferencia de poder es también poder sexual y perversidad como lo deja suponer la imagen que presenta Farewell a ojos del joven curita: “… sólo vi su espalda cargada con el peso de dos bibliotecas, tal vez de tres…” (27).
La literatura genera entonces relaciones de alianza y de complicidad, pero si ella es factor de unión entre las elites, es porque se vincula con el poder. Al final de la novela, se opera una articulación entre lo que podríamos denominar el intelectual orgánico y el poder. Ibacache no puede subsistir sin una sociedad controlada por una dominación injusta, encarnada precisamente por los militares. Pinochet propone una reflexión sobre un tema central: la relación entre los hombres que dirigen los destinos de un país y los intelectuales, y esta relación se construye según el dictador a partir de las lecturas (se refiere así a las lecturas de Allende, Frei, Pinochet; 115-118).
Cuando se piensa en el poder y en los círculos de poder, se trata asimismo de la cofradía de los escritores, de los talleres de literatura, de las tertulias. En NCH, el tema se manifiesta cuando María Canales resuelve organizar reuniones literarias (“veladas o tertulias o soirées o malones ilustrados”, 126) en su casa (“… una vez a la semana, dos veces a la semana, en raras ocasiones tres veces a la semana”, 125) o cuando en diferentes pasajes los escritores se reúnen. A este respecto, la crítica ha destacado que estas reuniones son una excusa para reflexionar acerca del mal y del poder, y del poder de la palabra. Existe aquí una idea de la culpa, de la “mala conciencia”: Reyes y Jünger hablan “de la fuente del mal y de los efectos del mal que a veces parecen concatenados por el azar” (46). En NCH, cumbre de la parodia del taller literario, el sacerdote organiza un taller de discusión con los miembros de la Junta Militar y les dicta clases de marxismo. No vacila el responsable del taller en requerir una bibliografía bastante completa, que va del Manifesto del partido comunista a los Conceptos elementales del materialismo histórico (108), para derivar luego a clásicos de Marx y Engels, citando a Althusser y a otros varios pensadores marxistas del siglo XX (108 y subs.).
Es así como Roberto Bolaño pone en relación el tema de la imaginación con el mal político, que infiltra incluso hasta los talleres (en Estrella…, Ruiz-Tagle infiltra talleres literarios de Concepción para castigar a los opositores; el caso de las gemelas Garmendia es elocuente al respecto: se castiga una actitud libertaria más que una actividad concreta). De tal modo, en este juego continuo de inversiones, la represión politiza la literatura. Esta politización pasa por una revisión de la historia (reciente sobre todo). En NCH todo es mucho más pérfido y oscuro: si bien María Canales es esposa de un torturador (norteamericano y empleado de la CIA para más datos), las motivaciones concretas de infiltrar el medio intelectual son mucho más amplias y oscuras (124 y subs.) y se entroncan con el discurso totalitario.
Entramos aquí en el último punto, a modo de conclusión, es decir la función del lector en NCH. Partimos del principio que la intertextualidad anula la linearidad del texto, en la medida en que convoca la memoria del lector para que reconozca otros enunciados. Estamos frente a una palabra oblicua, parabólica, que suscita diferentes niveles de lectura. Podríamos volver, nuevamente, al lector de literatura policial. Al abrir el libro, ya tiene asignada una función de competencia con el investigador y debe examinar un complejo de elementos que pueden derivar en otras tantas pistas. Debe retener y descartar, refiriéndose no sólo al relato que tiene bajo sus ojos, sino a la memoria de otros relatos policiales leídos en el pasado, integrados a la biblioteca de su conciencia de lector. Si el personaje convoca a su memoria, el lector sigue un movimiento paralelo para reconocer las pistas que el autor ha diseminado por el texto. Si al decir de Barthes, “La littérature est un détournement pour dire quelque chose”, el lector de NCH debe interpretar la intertextualidad para descifrar las claves de la obra.
El efecto de la intertextualidad compone una exposición polifónica de hechos, una propuesta de rescritura que es la novela misma. NCH sirve para cuestionar la norma y el canón a través de una construcción que los descontruye. En cierto modo, ese comienzo de liberación se experimenta cuando se parte del principio de reconsiderar las funciones de la escritura. Ese mosaico ficticio conforma un espacio de libertad, propicio a la imaginación. Le correpondería a esta situación la frase de Michel Foucault: “… pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire”. Dice Bolaño: “Soy mucho más feliz leyendo que escribiendo” (Entre paréntesis, 20). El cura Ibacache, que regresa a un Chile que se apresta a construir el modelo socialista democrático (96), piensa: “No hay que soñar sino ser consecuente” (96).
Se ha dicho que el epígrafe es una propuesta para captar las claves del texto. En NCH también sirve para descifrar su estructura interna y la estructura de una memoria. “Déjenlo todo, nuevamente”, “Quítese la peluca”, son conminaciones a un papel activo, a un desenmascaramiento activo de la literatura.
DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE
primer manifiesto infrarrealista
“Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz; hasta la estrella más cercana, cuatro años-luz. Un desmedido océano de vacío. Pero ¿estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?”
-Escritores soviéticos de ciencia ficción arañándose el rostro a medianoche.
-Los infrasoles (Drummond diría los alegres muchachos proletarios).
-Peguero y Boris solitarios en un cuarto lumpen presintiendo a la maravilla detrás de la puerta.
-Free Money
*
¿Quién ha atravesado la ciudad y por única música sólo ha tenido los silbidos de sus semejantes, sus propias palabras de asombro y rabia?
El tipo hermoso que no sabía
que el orgasmo de las chavas es clitoral
(Busquen, no solamente en los museos hay mierda) (Un proceso de museificación individual) (Certeza de que todo está nombrado, develado) (Miedo a descubrir) ( Miedo a los desequilibrios no previstos).
*
Nuestros parientes más cercanos:
los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de latinoamérica, los destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad; la impotencia de la acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la acción poética.
*
Pequeñitas estrellas luminosas guiñándonos eternamente un ojo desde un lugar del universo llamado Los laberintos.
-Dancing-Club de la miseria.
-Pepito Tequila sollozando su amor por Lisa Underground.
-Chúpaselo, chúpatelo, chupémoselo.
-Y el Horror
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Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución.
“Nuevas formas, raras formas”, como decía entre curioso y risueño el viejo Bertolt.
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Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir.
-Realidad múltiple, nos mareas!
Así, es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas: EL OJO DE LA TRANSICIÓN
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Metan a toda la ciudad al manicomio. Dulce hermana, aullidos de tanque, canciones hermafroditas, desiertos de diamante, sólo viviremos una vez y las visiones cada día más gruesas y resbalosas. Dulce hermana, aventones para Monte Albán. Apriétense los cinturones porque se riegan los cadáveres. Una movida de menos.
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¿Y la buena cultura burguesa? ¿Y la academia y los incendiarios? ¿y las vanguardias y sus retaguardias? ¿Y ciertas concepciones del amor, el buen paisaje, la Colt precisa y multinacional?
Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: Hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas.
*
-Una buena parte del mundo va naciendo y otra buena parte muriendo, y todos sabemos que todos tenemos que vivir o todos morir: en esto no hay término medio.
Chirico dice: es necesario que el pensamiento se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como iluminadas por una constelación aparecida por primera vez. Los infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre.
-La Constelación del Bello Pájaro.
-Los infrarrealistas proponen al mundo el indigenismo: un indio loco y tímido.
-Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje y el poeta como un héroe develador de héroes. La ternura como un ejercicio de velocidad. Respiración y calor. La experiencia disparada, estructuras que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas.
Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse.
“libros eróticos sin ortografía”
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Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS
Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta
Las matanzas, los nuevos campos de concentración
Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas
Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo / creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios-que-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros.
Nos antecede HORA ZERO
((Cría zambos y te picarán los callos))
Aún estamos en la era cuaternaria. ¿Aún estamos en la era cuaternaria?
Pepito Tequila besa los pezones fosforescentes de Lisa Underground y la ve alejarse por una playa en donde brotan pirámides negras.
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Repito:
el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque.
-Los intentos de una ética-estética consecuente están empedrados de traiciones o sobrevivencias patéticas.
-Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros pero a la larga el camino se lo come.
-Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa.
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Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. Todos los fines de semana tienen una. El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu.
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Desplazamiento del poema a través de las estaciones de los motines: la poesía produciendo poetas produciendo poemas produciendo poesía. No un callejón eléctrico / el poeta con los brazos separados del cuerpo / el poema desplazándose lentamente de su Visión a su Revolución. El callejón es un punto múltiple. “Vamos a inventar para descubrir su contradicción, sus formas invisibles de negarse, hasta aclararlo”. Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir.
¡Rimbaud, vuelve a casa!
Subvertir la realidad cotidiana de la poesía actual. Los encadenamientos que conducen a una realidad circular del poema. Una buena referencia: el loco Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, devienen en línea oficial, investigadores fonéticos codificando el aullido. Los puentes del Noba Express son anti-codificantes: déjenlo que grite, déjenlo que grite (por favor no vayan a sacar un lápiz ni un papelito, ni lo graben, si quieren participar griten también), así que déjenlo que grite, a ver qué cara pone cuando acabe, a qué otra cosa increíble pasamos.
Nuestros puentes hacia las estaciones ignoradas. El poema interrelacionando realidad e irrealidad
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Convulsivamente
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¿Qué le puedo pedir a la actual pintura latinoamericana? ¿Qué le puedo pedir al teatro?
Más revelador y plástico es pararse en un parque demolido por el smog y ver a la gente cruzar en grupos (que se comprimen y se expanden) las avenidas, cuando tanto a los automovilistas como alos peatones les urge llegar a sus covachas, y es la hora en que los asesinos salen y las víctimas los siguen.
¿Realmente qué historias me cuentan los pintores?
El vacío interesante, la forma y el color fijos, en el mejor de los casos la parodia del movimiento. Lienzos que sólo servirán de anuncios luminosos en las salas de los ingenieros y médicos que coleccionan.
El pintor se acomoda en una sociedad que cada día es más “pintor” que él mismo, y ahí es donde se encuentra desarmado y se inscribe de payaso.
Si un cuadro de X es encontrado en alguna calle por Mara, ese cuadro adquiere categoría de cosa divertida y comunicante; es un salón es tan decorativo como los sillones de fierro del jardín del burgués / ¿cuestión de retina? / sí y no / pero mejor sería encontrar ( y por un tiempo sistematizar azarosamente) el factor detonante, clasista, cien por ciento propositivo de la obra, en yuxtaposición a los valores de “obra” que la están precediendo y condicionando.
-El pintor deja el estudio y CUALQUIER statu quo y se mete de cabeza en la maravilla / o se pone a jugar ajedrez como Duchamp / Una pintura didáctica para la misma pintura / Y una pintura de la pobreza, gratis o bastante barata, inacabada, de participación, de cuestionamiento en la participación, de extensiones físicas y espirituales ilimitadas.
La mejor pintura de América Latina es la que aún se hace a niveles inconscientes, el juego, la fiesta, el experimento que nos da una real visión de lo que somos y nos abre a lo que podemos será la mejor pintura de América Latina es la que pintamos con verdes y rojos y azules sobre nuestros rostros, para reconocernos en la creación incesante de la tribu.
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Prueben a dejarlo todo diariamente.
Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas.
Para la arquitectura y la escultura los infrarrealistas partimos de dos puntos: la barricada y el lecho.
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La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo / mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último.
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Las galaxias del amor están apareciendo en la palma de nuestras manos.
-Poetas, suéltense las trenzas (si tienen)
-Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables
-No queremos pinturas cinéticas, sino enormes atardeceres cinéticos
-Caballos corriendo a 500 kilómetros por hora
-Ardillas de fuego saltando por árboles de fuego
-Una apuesta para ver quién pestañea primero, entre el nervio y la pastilla somnífera
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El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.
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Fusión y explosión de dos orillas: la creación como un graffiti resuelto y abierto por un niño loco.
Nada mecánico. Las escalas del asombro. Alguien, tal vez el Bosco, rompe el acuario del amor. Dinero gratis. Dulce hermana. Visiones livianas como cadáveres. Little boys tasajeando de besos a diciembre.
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A las dos de la mañana, después de haber estado en casa de Mara, escuchamos (Mario Santiago y algunos de nosotros) risas que salían del penthouse de un edificio de 9 pisos. No paraban, se reían y se reían mientras nosotros abajo nos dormíamos apoyados en varias casetas telefónicas. Llegó un momento en que sólo Mario seguía prestando atención a las risas (el penthouse es un bar gay o algo parecido y Darío Galicia nos había contado que siempre está vigilado por policías). Nosotros hacíamos llamadas telefónicas pero las monedas se hacían de agua. Las risas continuaban. Después de que nos fuimos de esa colonia Mario me contó que realmente nadie se había reído, eran risas grabadas y allá arriba, en el penthouse, un grupo reducido, o quizás un solo homosexual, había escuchado en silencio su disco y nos lo había hecho escuchar.
-La muerte del cisne, el último canto del cisne, el último canto del cisne negro, NO ESTÁN en el Bolshoi sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles.
-Un arcoiris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga.
-Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese.
-Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando.
-Un pobre vaquero solitario que regresa a su casa, que es la maravilla.
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Hacer aparecer las nuevas sensaciones -Subvertir la cotidianeidad
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O.K.
DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE
LÁNCENSE A LOS CAMINOS
Roberto Bolaño, México, 1976
Andrea Cobas Carral, « ¿Déjenlo todo nuevamente ? : apuntes sobre el movimiento infrarrealista mexicano, in http://www.letras.s5.com/rb051105.htm. El rechazo de la escritura automática no implica que Bolaño niegue la importancia del sueño. Escribe en el mismo Manifiesto: “Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas” (el énfasis es del Manifiesto).
El carácter provocador de Nocturno de Chile se vincula con el tono también provocador e insultante de muchas declaraciones del ciudadano Bolaño. Herralde ve allí una influencia del movimiento Dadá, de los surrealistas, de los situacionistas, y, por supuesto, de los infrarrealistas (el propio Bolaño afirma: “… el infrarrealismo fue una especie de Dadá a la mexicana”) (Carmen Boullosa, “Carmen Boullosa entrevista a Roberto Bolaño”, in Celina Manzoni, Op. cit., p. 112). Carmen Boullosa se ha referido a la imagen de terror que suscitaba en los poetas más tradicionales la amenaza de que un recital fuera interrumpido por los infrarrealistas (“Eran el terror del mundo literario”, idem, 112).