Hijos nuestros (2004) de Néstor Ponce o “los olvidados” de Argentina.
Jean-Marie LASSUS
Université de Nantes
« ¿Con quién habla un ser humano ? Un hombre, ¿con quién habla ? No habla con el hombre que está enfrente de él, habla con otro hombre; habla con el fantasma de su padre, habla con el fantasma de su madre; habla con los antecesores que están a través de él, influyendo en su mente, en su sueño. »
Manuel SCORZA
La novela de Néstor Ponce, Hijos Nuestros (2004), describe la Argentina marginal de principios del siglo XXI, azotada por la crisis económica, observada por un periodista, Juan Carlos Rébora. Preso él mismo de sus interrogaciones acerca del proceso de creación y de escritura, Rébora explora la ciudad, su vida cotidiana y sobre todo sus márgenes para escribir una crónica anunciada que se queda en puro fracaso, simbolizado quizás por la página final sobre el grito personal y colectivo de tantas vidas aisladas que intentan materializarse en la voz del narrador. Esta visión de pesadilla, que recuerda el famoso cuadro de Edvard Munch, El grito (1893) será sin embargo contrarrestada por la voz de los colegas del periodista que le tachan de « sentimental », dibujando así una de las directrices de la novela : el contrapunto entre gravedad y parodia, marginación y picaresca, violencia y humor, texto y paratexto… Esta constante toma de distancia con la « realidad », la « creación », esta « diagonal » narratológica acaba por dar relieve a una serie de micro-relatos que son otras tantas islas dentro de un texto aparentemente sin hilo director, a imagen y semejanza de una sociedad también fragmentada y desorientada.
1. Relatos de vida y picaresca
La base de la novela es el documental de Ulises Rosell Bonanza (2001), con el que el escritor se ha tomado algunas libertades como por ejemplo las de agregar el personaje de Rébora o de inventar el final del secuestro que constituye una de las escenas más fuertes del texto: Hijos Nuestros es el nombre que se da la pandilla del Careca cuando secuestra a un gerente de supermercado en Liniers pensando que con esta acción por fin « están saliendo de perdedores ». Pero este relato es también la historia que el Bocha, otro marginal de los ranchitos urbanos, le cuenta a Rébora y que éste va grabando. La escritura de Hijos nuestros se sitúa en la frontera de la picaresca, de la investigación periodística o policíaca, y de los famosos « relatos de vida » que se impusieron en los años sesenta a semejanza de Los Hijos de Sánchez (1961) de Oscar Lewis. Hijos Nuestros podría aparecer así como un eco ficcional contemporáneo de la narración del sociólogo y antropólogo norteamericano, pero aplicado a la Argentina contemporánea. Se sabe que en este tipo de relato el escritor es un mediador entre la o las personas entrevistada(s), cuyo testimonio recoge dejándolas hablar durante horas frente a una grabadora, antes de publicar su testimonio. El relato de vida se presentaba entonces como un testimonio sobre las vidas de los pobres y analfabetos a los que no se les solía dar la palabra, los famosos « pueblos del silencio ». Es este procedimiento el que vuelve a utilizar Rébora, con los mismos efectos debidos a la inestabilidad de la captación oral de los testimonios : « Porque el Bocha por ahí se olvida de un detalle y lo cuenta al siguiente encuentro, o Bonanza interrumpe la conversación y mete una anécdota o la Moni putea porque no tiene ganas de limpiar las jaulas de los animales. » Rébora se convierte así en el testigo de la vida miserable y marginal del Bocha en las afueras de la capital, « a la vera de la autopista », en el espacio de los ranchitos. Pero en vez de un discurso eufórico sobre lo acertado de la técnica del relato de vida para dar cuenta de la vida de los marginados, Hijos Nuestros, que es ante todo un texto de ficción, reivindica finalmente esta dimensión y ahonda en la metáfora : el texto se termina con la destrucción de las cintas grabadas por el propio escritor-periodista-mediador, en una imagen que evoca el ahogo del héroe por unas serpientes apocalípticas:
« Empecé a abrir las cajitas de los casetes y a romperlos, estiraba las cintas, me envolvía en ellas, son interminables, se me enroscan en el cuerpo, parecen culebras que se abrazan entre sí festejando el fin del mundo. Me pongo de pie, doy dos pasos y me caigo, las cintas dan vueltas, como lenguas finitas, como la risa de la Moni (…) Hice un bollo con las cintas, las metí en bolsillos de nylon, una tras otra, horas de grabación, horas de trabajo, horas, horas. Después bajé y las eché en los contenedores de basura.»
En un artículo sobre el discurso de la actual novela hispanoamericana, Fernando Moreno señalaba que una de las tendencias de esta nueva escritura consistía en privilegiar la narración de un « pathos » intra histórico, individual, urbano e incluso doméstico, dándole la prioridad a una ficción narrativa conversacional de tema aparentemente común, junto con una voluntad de experimentación lúdica del lenguaje. Con eso se apartaba del marco referencial de la novela anterior abandonando el terreno de la historia nacional y continental en beneficio de un nuevo concepto de la ficción, vista como una metáfora de una micro historia local y sico-social, capaz de centrarse en personajes marginales. La novela de Néstor Ponce se inscribe en gran parte en estas perspectivas, pero con la voluntad de traducir por la escritura los aislamientos y “las islas” de lo real cotidiano contemporáneo.
Es también un texto que mezcla los géneros con sus referencias a unas realidades sociales diversas: el fútbol está presente desde el título por alusión al mítico encuentro entre los equipos de Boca y River Plate, que es también fundamentalmente el de los hinchas de los dos campos, cuyo legendario conflicto se cristaliza en los apodos que se dan, los de Boca llamando precisamente “Hijos nuestros” a los de River Plate para mejor significarles su inferioridad. Estas referencias construyen un universo picaresco en que no se olvida de señalar la complicidad ocasional entre la policía y los marginados. Así es como el oficial de policía le pide a Bonanza “un lechoncito” para festejar el cumpleaños de su hija y éste aprovecha la oportunidad para negociar con él la salida de la cárcel del hijo de una amiga suya.
2. Una realidad múltiple
Rébora se define de modo recurrente con respecto a la realidad que lo circunda : « Me llamo Juan Carlos Rébora y soy periodista. Un abonado a la realidad y a los hechos objetivos” (…) “Y ellos me cuentan todo a mí, Juan Carlos Rébora, un abonado a la realidad » Este apodo funciona como una parodia de fórmula épica, dentro de una realidad cotidiana que se presenta ella misma como un mundo épico al revés, con su galería de antihéroes. Se desmitifican así los mitos identitarios y nacionales, en el marco de un universo picaresco donde el mal y el bien ya no constituyen referencias y donde impera la violencia más despiadada. Uno de los episodios más significativos es el del robo en coche de la cartera de la pasajera de una moto, con el accidente que provoca el atraco y el consecutivo ensañamiento gratuito de los delincuentes que no dudan en hacer marcha atrás para volver a pisar los cuerpos tirados en el suelo “ (...) aceleró a mil donde etaban los otros dos en el piso y les pasó por encima, por la cabeza yo creo, a la chica y al tipo de la moto. Los reventó. El coche dio un salto. Yo oí el crac crac, no sabés, los huesitos (…). Este episodio será evocado después en términos que yuxtaponen de manera todavía más brutal el recuerdo del asesinato y una sabrosa comida :
« Ahora Bonanza les está sacando la piel a las liebres, intacta afirma sosteniendo al animal por las orejas, acariciando el pelaje con el reverso de la mano, mira, ché, pibe, impecable, intacta, los tiros bien pegados, se quedó seca y el cuero está de primera y el Careca se reía, los huesitos de la cabeza hicieran cric crac crac cric, se rompieron y después fuimos a las putas y el Pulqui prendió un cigarro de esos gordos y brindó alzando la copa de champán.»
El recuerdo del asesinato se inserta como otra isla en el relato a modo de un fantasma onírico que se superpone a la realidad. Encontramos el mismo procedimiento que mezcla la imaginación con la realidad ya desde el principio de la novela, cuando el narrador imagina que los tipos que no quieren pagar su boleto en el autobús donde viaja van a atracarlo de un momento a otro y se representa la escena como si fuera a ocurrir. Estos flashes son fragmentos que prolongan el relato descriptivo inmediato, dando lugar a otra narración posible. Estos adentramientos repentinos y violentos en la conciencia de los personajes - que los desconecta momentáneamente de la realidad y la enfatizan al mismo tiempo- recuerdan las técnicas cinematográficas de Buñuel (Los Olvidados, (1950), “filme de una rara, poética calidad brutal, posado con firmeza en el suelo de la miseria ordinaria pero cruzado por ráfagas de salvaje onirismo y feroz ternura”, como señaló José de la Colina en un artículo reciente sobre la obra del director de cine español. Todo ello acaba por construir figuras de la alienación en medio de una realidad desestructurada donde nada funciona.
La violencia omnipresente acaba por dibujar así el retrato de un país de terror y pesadilla donde los mitos se han derrumbado y el narrador adopta las múltiples máscaras de los malos de la historia hasta el mareo:
« Un baile de terror, me dejo caer en la silla, la silla está ahí esperándome, todo el día así, un baile de terror, este país es de terror, otra que surrealista, si Breton pasara por aquí sale derecho para el manicomio, esta es una cueva de ratas que toman mate fumando cigarrillos norteamericanos. El tema es el horror : me disfrazo de Menem, de Cavallo, de Videla, de Junta Militar. Me disfrazo de Rébora. »
Al narrador no le queda otro remedio que refugiarse en sus propias mitologías, evadirse en otra isla interior : la de sus héroes de la niñez y de la adolescencia : cantantes, artistas de cine, deportistas, etc., a semejanza del otro antihéroe de la novela llamado Bonanza y a propósito del cual precisa el glosario que es una referencia al nombre del ranch del far west de una popular serie televisiva norteamericana de los años sesenta. El texto construye así su propia mitología desde la ficción, a modo de refugio contra la violencia y la miseria afectiva generadas por la crisis económica.
Néstor Ponce se inscribe con esta novela en la categoría de los escritores latinoamericanos que incorporaron el kitsch, los mass media, el melodrama y las telenovelas a su propia escritura, compaginando periodismo y mitologías, documentales, relatos de vida y metaficción. Esta formas variadas de escritura constituyen fragmentos dentro de una narración que corresponden al fraccionamiento de la realidad y al aislamiento de los grupos humanos modernos frente a los estragos de las crisis económicas, destruidoras de todas referencias.
3. Lenguaje e incomunicación
Del mismo modo que el protagonista se aísla en sus refugios interiores y sus mitologías personales y colectivas, el texto va tejiendo su propia red de intertextualidades. El procedimiento intertextual es recurrente en esta novela, donde se alude a obras anteriores del autor, en relación con la vida cotidiana. Podemos señalar así la perra Magdalena : « Ladra un perro, debe ser la blanquita renga, sarnosa, magdalena, que le chumba a cuanto coche pasa. » a cuya agonía a consecuencias de un accidente de automóvil el autor le dedica un cuento de Perdidos por ahí ; o el arte de acomodar platos y de guisar, que dio lugar a una de las páginas más brillantes de El intérprete , aunque aquí se resume a algunas líneas, y no a varias páginas como en aquella novela. Otros intertextos son todavía más directos : la referencia en el glosario a los cuentos de Perdidos por ahí, publicados el mismo año que Hijos Nuestros, u otra alusión más sutil que los amigos del autor reconocerán ya que se trata de una cita bajo forma de refrán sacado del futuro libro de cocina de Ernesto Quiles, a quien va dedicado el texto del autor : « Todo bicho que camina va a parar al asador » .
Estos procedimientos intertextuales se refieren por lo general a una realidad cotidiana que coincide también con la situación en que se encuentra el narrador : desde la primera página Rébora nos confía sus dudas sobre el verdadero sentido del acto de escribir para él, y este procedimiento de carácter metaficcional se completa por la función crítica de su amante que no escatima sus repoches sobre la falta de interés de sus relatos, sólo que lo hace la mayoría de las veces por intermedio de la pantalla de la computadora. Esto “aísla” todavía más al creador, devolviéndole a su soledad y a un proceso creativo que lo trasciende y no puede controlar, hasta que es devuelto una vez más a la realidad más cotidiana :
« Vos querés la historia del Bocha y yo no encuentro forma para evitar que se me venga encima una historia de vida y muerte, un desfile de vida y muerte que me sobrepasa, che, se me va por todos los costados, me desborda los wines, lo incauto es la prisión, la privación de libertad cuando uno no tiene hambre. Loren: basta con esta payada que tiene demasiado de inocuo e innenarable. Basta. Me echo en el sofá y me pongo a dormir (…) lo último que pienso, ya medio entrando en el sueño, es que mañana tengo que ir a comprar una bombita en la ferretería de la esquina. »
El juego onomástico cobra una importancia particular cuando en su glosario final el autor asocia a Onetti con el propio Rébora, precisando con humor : « Comprendo -insisto- el desconcierto del lector azteca ante el uso de términos que me parecen surgidos de la imaginación pervertida del pretendiente a escritor denominado Juan Carlos Rébora (Onetti) ». Esta referencia ahonda en el universo urbano y policíaco del autor de El astillero (1961) o de Juntacadáveres (1965) constituye un eje referencial estrucurante pero que el glosario se empeña en destruir, despistando una vez más al lector : « En efecto, he cotejado en el terreno, grabador en mano y birome dispuesta, ciertos vocablos utilizados en el texto y puedo asegurar, sin temor al equívoco, que muchos de ellos no existen en el registro de la mal lllamada población marginal. » Junto con los procedimientos metaficcionales, el glosario se presenta así como un contrapunto humorístico del texto ficcional, que destruye las certidumbres anteriormente elaboradas : las márgenes del texto contradicen el texto principal, redefinen al héroe Rébora por una serie de calificativos muy poco halagadores que acaban por quitarle toda credibilidad a sus propósitos. Hijos Nuestros parece cuestionar así de modo incesante la estabilidad del lenguaje y de la comunicación, a semejanza de los « diálogos » de Rébora con la pantalla de su computadora : « Enciendo la PC, se va cargando y refunfuña ; mastica letras, ronca extensiones, aparece la imagen y los archivos se despegan al abrirse como los tijeretazos con las hojas y el polvo de la ligustrina, chisporrotea el casete y sale la voz del Bocha, cucháme Rébora, cucháme un poco (…) » .
Fernando Moreno observa que dos tendencias se han manifestado recientemente en la actual novela latinoamericana : la novela policíaca y el micro-relato, género éste donde los mini-discursos y los textos fragmentados aparecen como el espacio privilegiado para articular una reescritura crítica y paródica de la historia latinoamericana, una fusión entre discurso privado y experimentación lúdica con el lenguaje. Con esta novela de Néstor Ponce vemos cómo estas tendencias se afirman en contra del lenguaje vertiginoso y sin sentido típico de los mass media, apremiadas por “la actualidad”. Esta mezcla entre la cultura popular, la sociedad de consumo y la metaficción parece ser también la tendencia de textos como Hijos Nuestros.
Con Hijos Nuestros volvemos a encontrar gran parte de los temas abordados en las otras novelas de Néstor Ponce : la interrogación sobre la escritura y sus funciones, en un medio urbano donde el exilio interior del escritor-investigador se vincula con el exilio de los que viven en las márgenes de la ciudad. También está presente una narración autobiográfica que no abandona el tono del humor y de la parodia, pero mezclando la gravedad con la risa; una risa sintomática y recurrente que se reitera en el texto, cada vez más inquietante y que parece contestar en eco al grito de desesperación también recurrente del final. La soledad y el aislamiento están en el centro de la reflexión de este nuevo texto de Néstor Ponce, que conjuga las soledades de los grupos marginales de las zonas urbanas con la de un periodista escritor perdido en el laberinto de su proceso creador. El espacio urbano es en Hijos nuestros punto de encuentro y punto de partida para unos personajes sin punto fijo o en busca de un equilibrio al parecer inalcanzable. A diferencia de las otras novelas de Néstor Ponce, ésta se aparta del marco histórico referencial de la Argentina décimonónica (El intérprete, La bestia de las diagonales). Se centra más en una contemporaneidad y un presente atomizados, hecho de varios sucesos fragmentados, contados en una lengua donde el internet compite con el argot argentino. En este sentido Hijos Nuestros se empeña en trascender las fronteras de los géneros para plantear el problema de la escritura de lo « real cotidiano » de una sociedad cada vez más esquizofrénica donde la risa y la pesadilla rivalizan continuamente.
BIBLIOGRAFIA
COLINA, José de la, “Buñuel en México”, El cultural, 30 de noviembre de 2008
Ibidem, p 83. Es una imagen que recuerda también las representaciones del mito de Lacoon : troyano y sacerdote de Apolón, Lacoon fue castigado por haberse unido a su mujer Antiopé en el santuario sagrado del dios. Este envía entonces dos serpientes contra sus hijos, mientras Lacoon intenta en vano salvarlos.